学生工笔花卉(杨瑞芬的代表作品)

《晨曲》作于1986年，这幅四尺立幅工笔花卉，画一丛令箭荷花，占绝大部分的画面是在熟宣纸上用渍墨法画的花叶，衬托着两朵盛开的红花，在上端画两个花蕾。画上这一丛墨叶既有总体形式感，又有穿插变化，画面效果丰富，水墨渍染形成的特有肌理效果用得恰当巧妙。画面色彩处理上，水墨渍染的叶很沉稳，只在叶尖略加胭脂，色调统一中而有了变化。左下角点缀三只红蜻蜓，更添一派生机，是一幅花鸟画的佳作。（作者：张仁芝）

1986年9月入选“新时代画展”，於中国美术馆展出，并获优秀作品奖。

首次报道于1987年5月北京电视台新闻。

首次发表于1987《北京画院三十周年画册》人民美术出版社。

刊登报纸有：北京晚报、昆明日报、中外产品报、深圳晚报等。 《蜀葵》是创作于上世纪八十年代初的六尺立轴工笔花卉。蜀葵花是在夏天北方城乡街巷和庭院很常见的草本花卉。颜色多见各种粉色和白色。由于它挺直的躯干和繁盛的花朵，常给人以生机勃勃之感。此画选取一丛开白花的蜀葵，画面下半所用碧绿的叶烘托，使这丛花非常洁净、繁盛、娇嫩、富有生气。白花背后画几朵粉花和挺健的枝梢作陪衬，增强了画面的丰富性和空间感。这幅画多次参加全国及北京美展，被中国美术馆收藏。（作者：张仁芝）

首次报道于1983年5月北京电视台新闻。首次发表于《中国画》1983年第四期。 内容题材：兰花

创作年代：1989年

赏析：

奇思妙想的杨瑞芬花鸟画

——谈《春天的日子里》

中国著名花鸟画家杨瑞芬是一位勤思敏锐、天赋异禀的女画家。”多年来，杨瑞芬的画能在各大美展中给人留下深刻印象，也因她的艺术风格的确与众不同。杨瑞芬的作品总是充满了丰富的想象力。她将自然进行艺术再造，把花拟人、拟物化夸张变形，创造出独特的意境和趣味，这是杨瑞芬艺术的一个重要特色。

她突破了传统题材的中国花鸟画的观念和模式，从80年代起的杨瑞芬艺术中，我们可以明显的感受到中国花鸟画的一个新发展，更有视觉力量，更加感性化，更有气势，以往与其他画种相比总偏柔弱的“小”工笔花鸟画，在杨瑞芬这里彻底翻身，以“一花独秀”的大胆风格，在画坛上逐渐形成了刚柔并济、充满激情、魄力的“大”工笔花鸟画。这是时代审美变革勇推中国画演变的一个标志性的大进步。苏黎世东亚艺术馆馆长认为杨瑞芬是现代中国画发展的一个典型，他将杨瑞芬的画册收藏入瑞士苏黎世大学艺术史系图书馆时曾说：“假如办一个中国画的发展及演变的展览，杨瑞芬的画一定有代表意义。”

杨瑞芬工笔重彩花鸟画《春天的日子里》创作于80年代后期，曾多次参加展览及发表，1992年荣宝斋出版的《杨瑞芬画集》选用这幅画作为封面，也是推崇其为杨瑞芬代表性杰作之一。1989年在中国美术馆展出时也引起了不错的反响，在那个年代是思想极为超前的一幅佳作。

在这一尺幅较大的画中，画家将兰花的造型拟人化、夸张化，仿佛翩翩起舞的少女们，充满欢乐喜悦的气氛。花形新颖、雅丽大方；色彩绚丽、肌理丰富；风格独特、奇思妙想、很有创意。

从这幅画中，还可以看出杨瑞芬艺术的另一大特点——具有十分浓郁的女性特质和纯净、善良之大美。同时是传统功力与现代技法的结合，东、西方审美的交融，描绘出一幅春意盎然、充满朝气，极具新时代气息的和谐美景。（作者：周阔） 内容题材：飞燕花（飞燕草）

画种：工笔重彩中国画

创作年代：80年代

杨瑞芬的花鸟画题材广泛，作品中不乏一些奇花异草，有些的确是珍贵罕见的花，也有些虽不知名却是平凡地生长在我们身边的花。杨瑞芬的作品往往能给人留下深刻的印象，新鲜的感受，是因为她独特的风格，也是因为她能画、敢画前人没画过的题材，能够以自己的视角发现从未被表现过的新世界。

她敏锐的观察，是真真正正从大自然中发现灵感。她为花花草草着迷，公园、植物园、街头、深巷、郊区、野外、山区，都是她写生取材的地方，是一位难得的既勤奋大胆又拥有直觉天分的女画家。她在艺术创作上飞跃般的自由，跟她自70年代末起奔赴各地写生有很大关系，尤其是80年代云南之行，也可说是她灵感爆发的起点。她曾一头扎进云南西双版纳热带植物园中一连两个月，每天带着学生写生。85年去四川九寨沟写生时，5岁的女儿也跟着她爬山涉水走入了原始森林。90 年代起曾多次远赴海外写生，马来西亚种类丰富的热带植物，也使她获益良多。

《飞燕花》这幅作品描绘的是一种叫飞燕的花，形态好像正在飞翔的燕子。画家在写生过程中，以感性进一步夸张强化了花形和姿态，又以丰富的想象力妙用了色彩和肌理，塑造出其心中充满激情的生命印象，从而创作出比实物特征更加强烈，个性十分浓厚的飞燕花。（作者：周阔） 杨瑞芬的荷花作品有：

《宿雨初晴》《雨后》《雨荷》《满泓香荷》《金风莲动》《秋荷》《秋光》等。 杨瑞芬的写意花鸟画作品有：

《丽日》《夏韵》《兰香图》《晴霞》《荷香》《灯笼花》等。

一、章法

章法是对于画之总势而言的。一幅作品，无论篇幅怎样，所画的内容必须分清主次，有虚实，有疏密，有阴阳向背。构图不宜顶天立地，太满或太散，给人以繁闷窒息之感，不太符合大众的审美习惯。按照一般的构图模式，画花卉作品宜左一右二，或上奇下偶，给人以和谐、稳重之感，绘画得当，则密的地方也不嫌满，疏的地方也不嫌稀。画之总势得当，那么一花一叶也必须有章法。花朵之圆缺是相对而言的，有时也会根据观赏角度不同而区别的，大自然中必然不会有十分圆的花朵，密叶之中也会穿插着一些花枝，否则花、叶无从生长，绘画时观察需心细如发，无风时则翻叶不必画太多，向日葵背花宜画在后面，转枝需画得干脆利落，不能是弯弯曲曲的蛇形状。

二、笔法

会意在先、下笔在后，胸有成竹，下笔入神，快而肯定，疾而有势，不增不减，笔笔都是精华，无一多余笔迹，笔笔自然。钩叶钩花都须有顿折，勾勒筋、干也需刚柔并用。花心需画得健如虎须，苔点需画得密如群蚁。用笔要根据所绘内容而变化，悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，各种笔法灵活选用。绘画虽然是用于描绘形象，但与书法用笔如出一辙。如梅、兰、竹、菊属画中比较特别的门类，用笔纯是书法，与他门类不同，不借用下笔的力势，肯定画不出好的作品。古今善书画者，无一不讲究用笔，刚中带柔，柔笔带刚，又如圆形花瓣不可画得过圆，亦不可不圆，一笔而成，气神兼备，中锋、侧锋并用，方得其中情趣。竹兰均当以书法技巧用笔，然而却不能只拘泥于中锋行笔，须转折顿挫，中锋兼带侧锋，否则兰草画得犹如柴棍，竹叶画得像铁钉，既无常形，也无常理。

三、墨法

墨分五色，浓淡枯湿随意运之、忌用陈墨、积墨、剩墨。用墨需根据纸、绢的类别不同而变化，在生宣上作画需下笔疾起疾落，画花朵的位置要略施胶矾，需将生纸稍微做熟，此种做法的目的是让所画的花卉能更加立体饱满，能突出更多细节。点苔可以笔中带湿，营造更多朦胧感。

运墨时需花心浓，花瓣淡，花蒂深，花苞浅，不可混淆、倒置，否则花形、透视效果都极为怪异，不合常理。写生时擅用墨气，是画花卉的上乘之法。然而当今画花卉，墨法有很多种创新，不必太拘泥于古人的立论，笔破墨沁原是弊病，如能通权达变，反得其妙，墨法应根据造物之变化而变化。

四、设色法

着色宜由浅到深层层叠加，不易急于求成，否则重色压纸绢，即呆板又缺乏灵动，色重则颜料中的胶质稠厚，附着在纸绢上则显得黏腻而不润泽，若想着重表现深色，即可用浅色多层次渲染，染出的花卉形态真实，立体饱满，姿态偏偏。五彩彰施，必分宾主，若众色皆主，则纷乱而庸俗，相比色相、相近色相的运用也要把握好，如青、紫不宜并列，黄、白不可比肩，大红、大绿这类色相非常饱和艳丽的颜色，一幅画中，尽量少用为妙。根据画面整体色调，可不断调整局部色彩，以达到平衡、和谐的目的。常识性设色方法不可不重视，花、叶本是同根生，花色重则叶色也不宜轻，否则不符合花期，焦叶需加赭石，嫩叶需加脂，否则设色一致不符合大自然新陈代谢之理。

五、点染法

画花卉，尤其是工笔画花卉，点染不可少，点染用的巧妙得法，花之娇态活脱脱跃然于纸上。画点用单笔，染则色笔、清水笔双管而交替，点染花瓣的时候以粉笔蘸深色轻点于花瓣的毫端，然后用清水笔慢慢均匀地染开，就会是出现深浅而自然的效果，染花不可心急，底色打好，整体的色相才具备丰富的层次感，需先铺粉打底，在画花的位置再扫上一层矾水，补漏矾之余将纸再次做熟，在这样的纸上作画可将花的细微之处描绘得淋漓尽致、生动活泼，待其干后，用色笔染于中心之处，用清水笔徐徐运开，第一遍要很淡，多染几次使色不断加深，外花瓣要染三至四遍，中心花瓣至少染五至六遍，花卉才会有立体感、层次感，色泽自然而圆浑，用脂略加胶矾防止沁渍，并且干后的颜色光鲜明亮，非常适合表现早春刚开放的花朵。关于叶的画法总的来说，大叶宜染，小叶用点，对于下笔的轻重缓急，在于各人把握，非笔墨定法，而巧取于自然花卉之长势。

六、烘晕法

烘晕主烘托之意，意轻宜淡，不宜喧宾夺主，笔上毫端水份充足，轻轻晕开且不能留有笔迹，烘晕之法多在画白花的时候用到，白花、白背景则色不显，用浅浅的青色在外缘晕之，则衬托出白花的冰清玉洁，幽然淡雅的质感，这非但不是对自然之景的不忠，更是强调自然花卉美感的巧妙技法。

七、树石法

花卉之中包含树石，画树石必用皴法，用枯笔带湿随意扫去，每逢节处，转弯之处各不相同，各树种生长理、势不同，则皴法亦有不同，桐横抹，柳斜擦，柔条细梗点到为止，不宜用双钩，盘根错节则不怕臃肿。花间画石头，宜整忌碎，刻意堆砌为一病，切忌不可。

八、苔衬法

画面点苔十分讲究，且要慎用，树石画得好可不必点苔，如若不是处理的恰到好处，反伤整体画面效果。点苔须错综而有序，不能多也不能少，一定要观察其体势而布列，形态或圆或尖，或乱或整，作画者不宜过多关注其本身，而应参透其衬托树干更加圆浑，石头更加高耸矗立的妙处，苔衬法与烘晕法都有异曲同工之处，都是为了衬托主体的自然之美，千万不能为了炫耀画技而忽略它的本来功能。

1